…І от “Поводир” Олеся Саніна в українському прокаті. Цьому передувало кілька презентаційних показів у містах-щасливчиках, до кола яких потрапив і Ужгород.
У “Доміон” на “Поводиря” ішли ми “маленькою щоптою”, трохи вже маючи уяву, що нас там чекає. І не лише з трейлера чи зі скандально-дискусійної метушні навколо Оскара. Вже встигли з’явитися “Спогади” Богдана Сороки (Львів: Сполом, 2014. – 280 с.: іл.), у яких великий шматок присвячено онукові Антонові-Святославу Гріну і перипетіям навколо зйомок фільму. Малому справді було лише дев’ять років, і він зіграв чи не головну роль – Пітера Шемрока, сина американського інженера, який закладав у Харкові фундамент ХТЗ у буквальному і фігуральному сенсі. Богдан Сорока, отже, не лише відомий український художник, але і його дід. Прадід і прабабка – Катерина Зарицька і Михайло Сорока – в’язні сталінських таборів з надзвичайно драматичною і надзвичайно драматургічною долею. А Мирон Онуфрійович Зарицький – прапрадід; він стоїть біля початків математичного факультету УжНУ, і маємо зараз кількох знаних його учнів-математиків. Тобто і таким химерним чином це пов’язується із Закарпаттям.
А ще – до створення сценарію причетний Олександр Ірванець, який також зіграв хоча й епізодичну, але знакову роль гепеушника з “вєщдоками”. Ірванець для Закарпаття також не чужий. Тобто – ще один настроєвий імпульс перед переглядом.
Презентував стрічку особисто Олесь Санін.
Зал не був надто заповнений, та можна сказати, що і в Ужгороді є глядацька аудиторія, як виявилося – на диво активна в обговоренні, що вже самим фактом наявності порадувало.
Що казати? Глядачі співпереживали і щиро плакали.
Я теж кажу: фільм – класний.
Але щось у мені опирається.
Відповіді й коментарі Саніна прозраджували рівень творчої напруги при створенні стрічки. Все це цікаво, все це, безперечно, оригінально, але... Маю підозру, що проблема в дещо ускладненій драматургії, в надмірній символічності й умовності, які ніби мали б заповнити відсутність елементарної сюжетної оповіді. Великою мірою фільм “рятують” деталі, дрібнички, яким автори вділили принципову увагу й за їх рахунок виповнили сюжетні провали. Та це вже, якщо шукати оправдання для себе самого.
Картинки, так, картинки живописні, ефекти дієві, а от зі смислами – по-різному. Тут уже хто собі що дофантазує.
Стрічка сильно вражає в багатьох моментах, – але ж номінована на Оскара!
Фільм є. І це добре. Треба радіти, що цей фільм у нас є.
Уся наша біда в простій, як двері, справі – в цілковитій і тотальній відсутності побутового національного телемислення. Тобто у ситуації “без ґрунту”. Ніщо так не впливає на психіку пересічного громадянина, як продумана система заповнювання побутового вакууму чи засобами телеящика, чи будь-якого іншого замінника. Від цього нікуди не дінешся в осяжному майбутньому. Отже, створення благодатного “гумусу” для сприйняття мистецької речі є такою ж необхідністю, як і сама ця річ. Це як раз їсти. Продукування телесеріалів з означеним ідейно-естетичним наповненням – неминуча й незамінна ланка в нормальному функціонуванні культурного суспільства. А ми народжуємо один шедевр на три роки. А навіть, якщо й два. І ясна річ, що він дуже скоро зникає з активної культурної сфери. Бо нема ґрунту. Нема того наповнення людських мізків, до якого щось могло б причепитися.
Повертаюся до “Поводиря” і пробую дотумкати, що з ним сталося. Здається, в процесі загублено фішку. Це не було важко, бо було їх (фішок) більше. І не гірших.
Алюзія Ситник-Скрипник-Хвильовий, тобто – протест українських націонал-комуністів проти сталінської політики – в підсумку лишилася лише штрихом, хоча саме вона є фактичним рухачем розвитку сюжету всієї стрічки, якби це робився художній аналіз. Саме ці дві сторіночки машинопису сталінських директив супроти української нації, які за наміром Ситника-Скрипника-Хвильового мали набути розголосу за кордоном, запрограмували сюжетові детективну динаміку: полювання ГПУ-НКВД за утримувачем-передавачем совершенносекретної інформації. Схована при перевезенні в Москву для американського адресата-журналіста в палітурку Шевченкового “Кобзаря”, згодом видобута звідти власне кобзарями – сліпим Іваном Кочергою і його приятелем-майстром, що виготовляє кобзи, бандури і т. д., вона ще раз виринає уже лише струною кобзи на горлянці ворога у смертельному герці майже у фінальній сцені, ця ідея – ідея смертельної зброї і смертельної небезпеки, – отже, є наскрізною, але особливо не акцентованою, не виписаною належно, але навіть відсунутою на другий план.
Можна б говорити, очевидно, про іншу площину конфлікту, також наскрізного: між двома вояками УНР, один з яких став зрадником і катом, а другий – свідком, жертвою і також… Поводирем. Гинуть, однак, обидвоє, коли їх намертво з’єднує струна кобзи.
Не для жарту, але за законами жанру, вони мали б бути закоханими в одну. Але тут справа не з любовним трикутником, бо цей закон порушено, а вибудовано такий собі багатогранник з трикутним вклиненням. Джамалу ділять гепеушник з американським інженером. Її симпатії, самозрозуміло, на боці европейських цінностей, адже не випадково у Харкові в той час так могутньо звучав голос Хвильового (і в епізоді – Жадана-Семенка). До речі, цілком доречним було б слідування історичній правді і не в такій уже дрібниці, як похорон Хвильового. Хай би це був такий зібраний образ Ситника-Скрипника-Хвильового. А в цьому дійстві брало участь понад шість тисяч душ. Чого нема – того нема. Тож про це й не говоримо.
А що Іван з Орисею? Виринають вони в інтимних стосунках дещо несподівано, бо до того ніщо не прозраджує якоїсь житейської колізії: юнацького кохання чи, що також було б цілком доречним, врятування Орисею Івана після розстрілу і втрати ним зору.
Взагалі для фільму характеристичним є обламування продуктивних сюжетних ліній. По-перше, Ситник-Скрипник-Хвильовий ніколи більше не виринув, як також і сама міфологема бодай якогось спротиву націонал-комуністів сталінському режиму. Хоча за логікою художньої побудови твору він мусив би десь з Іваном Кочергою перетнутися: чи в лавах УНР, чи, принаймні, бути батьком (та хоча б хрещеним) Орисі абощо. Майкл Шемрок, інженер-американець, також зіслиз після сцени нападу у вагоні потяга і лише слабенько прозвучав некрологом з фото у газеті на міському базарі та ще слабше – в Івановій самокрутці. Ані син, ані кохана до цього образу не повертаються ні в снах, ні в спогадах. Вони ж могли купно постати в фінальній сцені замерзання малого на залізничній колії, якби така була. Правда, тут появляється Іван з пафосною реплікою, цілком зайвою. Могли вони послухати просто Вітер, як перед тим слухали Землю. А якщо прискіпливіше – мали послухати Небо.
Моя опірність фільмові у власній амбіції, – чому б приховувати? Але не є вона суто суб’єктивною. Бо суб’єктивно я щиро радий, що цей фільм в Україні з’явився. Одне з його найбільших достоїнств – живописність. Живописність кадру, образу, деталі.
Деталі, повторюся, це окрема розмова, бо стрічка, здається, має їх тьму: продуманих і доречних. Вони наповнюють сюжет духом: часу, простору, мислі. Їх не є забагато, але їх здебільшого не помічаєш при перегляді – вони вигулькують при аналізі. От зараз: очевидно не випадково малий має ім’я Пітер – тут мимоволі згадуєш Брейгеля і його сліпців…
Але по всьому чомусь не можеш відчути очікуваної і десь зовсім поряд наче й присутньої епічності видовища. Хвилюючий і трепетний, щирий і виболений… але знак.
Хороший, попри все, знак.
Вартий високої мислі.
Отаке мені намережилося під враженнями від “Поводиря”. Та щось муляло. І спробував я з’ясувати причину цього в людини, до думки якої прислухаюся і якій вірю, бо це – Володимир Кришеник, а має він той “ґандж”, що цілком не вміє брехати й лукавити, при тому бачить глибоко й чітко. На перегляді ми були разом, а от обмінятися враженнями і спостереженнями одразу не випало.
Отож, каже він мені: «Я щойно зараз прочитав твій текст про “Поводиря”. Гадаю, там у тебе все слушно написано. І також з усім можна погодитися. Не знаю навіть, які там ще визирають сумніви. Деякі зі згадуваних тобою речей я начебто теж помітив. На мою думку, Санін після “Мамая” аж дуже бажав зняти саме український фільм, і щоб це було для масового глядача, причому його таке бажання взагалі виглядало протестним естетичним актом, зважаючи і на певні існуючі тоді політичні обставини. І це був протест не стільки лиш супроти яниківської влади, як до іншої, окремої другої частини “культурної” України, яка тую Україну й знати не бажає. І також йому хотілося ввести в контекст сприйняття фільмової історії пересічного українського глядача, що майже ніяк не обізнаний із ситуацією українського культурницького життя 30-х. Напевно з цієї ж причини зародився і дурний конфлікт з подачею на “Оскара”, коли всі ті, хто душею не сприймає українське в мистецтві, взяли для себе протиставленням фільм молодого Слабошпицького. Це схожі реакція й рефлексія, що колись мали з “Молитвою…” покійного Іллєнка.
Зауважені тобою начебто сюжетні хиби, гадаю, цілком йшли від основи самого сценарію, бо ж їх було десь троє чи навіть четверо сценаристів. А ще вроджена схильність Леся Саніна до естетики й традиції поетичного українського кіно (союзником тут у нього був добрий кінооператор Михальчук), здається мені, вступила в конфлікт з тим же писаним сценарієм. Санін, вважаю, аж надто вже хотів довести цілком своє згаданій другій, неприхильній до нього Україні, і майже через те ледь не перестарався. Хоча повного ідеалу в творчості й важко досягти, коли кожен раз робиться як востаннє і неможливо помилитися. Оскільки мало тих грошей і фільмів.
Але загалом фільм Саніна – справжній, і дрібні огріхи йому варто вибачити. Взагалі, нам усім належало б своє і близьке більше хвалити, а тут ще й отриманий гарний результат.
Отож, поки все».